História
Rabeca: história e novos usos nos contextos musicais contemporâneos
por Luiz Fiaminghi
A rabeca brasileira viveu à margem do mundo musical oficial por muito tempo. Os últimos anos testemunharam, no entanto, um forte impulso no interesse pela rabeca, que juntamente com seus pares instrumentais que formam o depositário das tradições musicais mais profundas ainda existentes no Brasil – como a viola caipira e suas variações (viola de cocho; viola sertaneja), os pífanos, e toda família dos instrumentos de percussão – ganhou os palcos e espaços urbanos, revelando a integridade de personalidades musicais como Nelson da Rabeca, Mestre Salustiano, Luis Paixão, Siba, Gramani, e muitos outros. Esses músicos colocaram em evidência o ofício do rabequeiro, anteriormente associada à imagem de incompletude e atraso, tendo como parâmetro o violino e a cultura erudita. Desafiando esses parâmetros, esses músicos mostraram que a rabeca tinha muito a falar, na sua própria língua, e que o seu dialeto poderia acrescentar novas faces para a imensa variedade já existente na música brasileira. Voltaremos a isso mais adiante, deixando agora espaço para um pouco de reflexão histórica e sócio-culturais.
O ressurgimento de instrumentos musicais esquecidos é uma questão que ganhou importância nas últimas décadas e está ligado a algumas premissas do pós-modernismo, dentre as quais destaca-se a reação ao estrangulamento da linguagem musical como decorrência da busca do novo como ideal modernista: a cultura do progresso. Essa reação deu fôlego às abordagens restaurativas da cultura, e permitiu um olhar simpático à fuga da centralidade e a valorização da subalternidade e do periférico.
Dentro deste contexto, insere-se, por um lado, o que hoje é conhecido como HIP (Historically Informed Performance), movimento que através da retomada de práticas interpretativas antigas, seja pela reutilização de instrumentos há longo tempo em desuso, seja por colocar o intérprete num poder hierárquico equivalente ao do autor e da obra, renovou as abordagens interpretativas congeladas pela filtro romanticista, por outro lado, a emergência das identidades locais, que despontaram na esteira dos novos cenários globais a partir dos anos 60, impulsionaram a revalorização e a ressignificação das práticas musicais regionais, alimentando toda uma indústria cultural agrupada sob o rótulo de world music que estampa, mal-disfarçadamente, a contradição de suas pretensões econômicas globalizantes. Sob este último enfoque, insere-se o interesse pulsante sobre a rabeca brasileira na atualidade.
A rabeca é um cordófono friccionado por arco introduzido na península ibérica através da cultura árabe, tendo chegado a Portugal durante a ocupação moura entre os séculos VIII e XIII. Sua origem remonta ao rabab, instrumento que difundiu-se no mundo islâmico com a função primordial de fazer o acompanhamento à poesia e ao canto. Ao contrário do alaúde, que era o instrumento preferido das cortes, dos cantores e dos teóricos da música islâmica, o rabab permaneceu ao longo dos séculos nas periferias da cultura musical, ligado às danças e aos músicos ambulantes. Construído em uma peça única de madeira maciça, escavada e sem faces, às vezes utilizando-se de uma cabaça como caixa de ressonância, na qual repousa o cavalete (sem curvatura) tensionado por duas cordas sobre o tampo de pele esticada, o rabab pode ser tocado apoiado entre as pernas ou contra o peito.
Seguindo uma trajetória fincada mais na nossa imaginação do que na documentação histórica propriamente dita, a rabeca aportou no Brasil junto com os colonizadores portugueses, permanecendo ligada às práticas musicais de comunidades afastadas do processo de industrialização. Nessas regiões, como em Cananéia no litoral Sul de São Paulo, ou na zona da mata pernambucana, a rabeca mantém ainda hoje uma função importante no instrumental típico das danças dramáticas – assim chamadas por Mário de Andrade - tais como no Fandango e no Cavalo Marinho (uma espécie de Bumba-meu-Boi).
Se no Brasil a rabeca encontrou território favorável à sua sobrevivência, seja pelo isolamento geográfico, seja pela conhecida capacidade de adaptação do homem rural e caiçara às diferentes pressões interculturais, em Portugal ela é hoje praticamente extinta. (ver adiante, Veiga de Oliveira, 1982). Ao passo que nas práticas musicais portuguesas ela foi substituída pelo violino comum, a rabeca manteve em suas transfigurações e mutações brasileiras, uma vida paralela e obscura em relação ao seu espelho erudito. Tais parâmetros interativos trazem à tona os mesmos movimentos de trocas e perdas desencadeados na fricção entre culturas dominantes e dominadas. A rabeca brasileira sobreviveu, portanto, nos substratos da cultura oficial: ao contrário de seguir a padronização de forma e sonoridade de seu alter ego reinventou-se na criação constante operada pela imaginação do rabequeiro. Ao forjar sua forma, encordoá-la numa afinação e número de cordas específicas, ao expressar-se gestualmente numa maneira única de tocar, cada rabequeiro traça involuntariamente, à sua maneira, uma linha arquetípica que o liga diretamente à era pré-moderna, onde a música não sobrevivia independente de sua função ritual e era veiculada através da transmissão oral dessas tradições. A escritura não adquirira ainda o status de valor cultural. Nesse sentido, mantém vínculos atados com o seu ancestral do Norte da África, que ultrapassam o evidente compartilhamento da mesma raiz etimológica.
Para entendermos melhor o fluxo do movimento que aproxima e distancia as trocas culturais aqui representadas pela longa história da rabeca e sua retomada atual, e as implicações da emergência de fenômenos que denotam a valorização das identidades regionais e autenticidade, é necessário expor as mínimas informações documentais disponíveis sobre a rabeca e levar em conta que ela pode, nesse contexto, trazer luz para a persistente dicotomia entre clássico/popular, escrita/tradição oral, autor/intérprete e obra/ritual.
No séc. XIII em Paris encontramos no tratado de Jerome de Moravia uma descrição precisa da rubeba, instrumento de arco com duas cordas afinadas em quintas, que sugere uma relação direta com o instrumento de mesmo nomeainda hoje utilizado no Marrocos (PAGE, 1986, p. 126). Esta descrição é importante, pois é um dos primeiros registros que comprovam a migração de um instrumento originalmente utilizado na cultura popular para a música escrita, sendo também um indício da importância e do status adquirido pelo instrumento nas práticas da música erudita. A rabeca medieval é um derivado direto da rubeba, tendo sido acrescida uma terceira corda, mantendo-se, entretanto, o formato periforme em madeira maciça escavada e com tampo reto, não mais em couro, mas em madeira de baixa densidade (pinho/abeto). O acréscimo de uma terceira corda obrigou o uso de um cavalete curvo.
A viele, viella ou fidel é um instrumento semelhante, também muito utilizado na música medieval, porém construído com fundo, faces, tampo e braço colados em partes separadas, o que lhe permite formatos e tamanhos mais variados e, conseqüentemente, um maior número de cordas sem que esse fator implique em maior peso da caixa de ressonância. Instrumentos mais leves são determinantes para permitir a ampliação de seus recursos técnicos: as inúmeras iconografias medievais que mostram cordófonos relativamente grandes tangidos pelo arco, apoiados contra o peito do instrumentista, como as existentes nas iluminuras das Cantigas de Santa Maria, atribuídas a D. Afonso X, o Sábio, ilustram bem esse fator. Esta nova demanda técnica exigiu, em contrapartida, um maior domínio sobre a construção dos instrumentos, não mais formatados a partir de um bloco sólido de madeira ou de uma cabaça pré-existente. Nesse ponto, evidencia-se claramente a divisão e o provável início da atividade profissional do músico distinta daquela do luthier. Aqui também, as rabecas brasileiras estampam os vínculos com seus ancestrais. Nas comunidades tradicionais elas são construídas pelo próprio rabequeiro, espelhando-o naquilo que, acredita-se, ter sido o metier do músico medieval: um multi-instrumentista que construía seus próprios instrumentos aos moldes de suas necessidades.
Da conjunção da vielle com a rabeca medieval, nasceu na segunda metade do séc. XVI, no norte da Itália, o violino. Em curto espaço de tempo, o violino inicialmente talhado para a música da corte e da igreja, realizou o percurso inverso do percorrido pelo rabab, migrando para as práticas musicais fora do centro de poder. Este foi o caso, por exemplo, das strathspeys escocesas do séc. XVIII, um gênero de dança popular proveniente das highlands, nas quais o violino adquiriu o status emblemático de nacionalidade. A capacidade de adaptação do violino às mais variadas configurações musicais e contextos culturais mostrou-se ampla o bastante para habilitá-lo a tomar o lugar de instrumentos similares em outras culturas; não é raro encontrá-lo substituindo os tradicionais sãrangi hindu, kemache (kemençe) persa ou o rabãb marroquino em seus respectivos conjuntos instrumentais, o que justifica, de certo modo, o desaparecimento da rabeca que acabou sucumbindo à sombra da multiplicidade de usos do violino.
Segundo Ernesto Veiga de Oliveira (1982, p. 226), as rabecas já estão há muito desaparecidas no mundo ibérico (exceto nas montanhas de Santander, onde subsiste o rabel, de uma ou duas cordas, com que os pastores acompanham o seu canto ou às vezes certas danças) tendo sido encampadas nas práticas da música popular pelo violino, ou por adaptações deste, como é o caso da rabeca chuleira (uma espécie de violino com o braço encurtado, que permite o alcance de notas extremas agudas).
O caso brasileiro parece ser uma exceção ao processo inevitável de globalização encampado pelo violino. A tarefa de definir as fronteiras entre um instrumento e outro, ou seja, a distinção entre a rabeca brasileira e o violino, não é, entretanto, tão evidente: suas características são determinadas menos pela organologia, e mais pelos aspectos sócio-culturais. A rabeca esteve sempre naturalmente associada às comunidades que permaneceram por longo tempo isoladas, e de colonização mais antiga, ocupando um espaço imaginário reservado à ancestralidade moura trazida pela colonização portuguesa. É nesse sentido que Kilza Setti, que na década de 80 realizou extensa pesquisa sobre a música do litoral norte de São Paulo, optou por nomear as rabecas que pertencem ao instrumentarium caiçara como violino caiçara (SETTI, 1985, 132-171).
Existe uma grande variedade nas técnicas de construção da rabeca, algumas assemelhando-se às do violino (várias partes coladas), outras utilizando-se de madeiras maciças escavadas em forma de cocho, como é o caso das construídas por Nelson da Rabeca. Nelson utiliza tipos de madeiras disponíveis na região onde vive (Marechal Deodora, Alagoas); entre as suas preferidas está a jaqueira, que confere ao instrumento uma sonoridade potente e robusta. Ao contrário do violino, que segue um padrão rígido de construção, ditado pelas normas da lutieria e atualmente em grande parte decorrente de um processo industrializado, as rabecas mantém em seu cerne a inventividade do artesão, a não-padronização e, conseqüentemente, uma grande variedade de no seu formato, no número de cordas, nas madeiras utilizadas e na sonoridade. Esta última está associada também ao meio modal em que as rabecas exercem suas funções musicais, o que permite uma aproximação direta com o universo medieval, seja pelas afinações que não repetem quintas consecutivas como no violino, intercalando quartas e terças maiores, ou na disposição de cordas de ressonância que ressaltam as fundamentais da série harmônica. Essa afinação, chamada de “heterofônica” por PAGE (1986, p. 127-128) em relação à rubeba e à vielle, favorece os bordões modais, permitindo que o rabequeiro toque praticamente o tempo todo com duas ou mais cordas, sendo acrescida ainda de ruídos percussivos utilizados para produzir uma sonoridade mais robusta, forte, cheia e também como recurso rítmico. Por outro lado, a afinação em quintas adotada pelo violino direciona e favorece as escalas e os padrões melódicos homogêneos.
O prestígio desfrutado pela rabeca atualmente é recente. Basta pesquisarmos suas referências anteriores à década de 80 e constataremos a quase completa falta ou a generalização de informações acerca do instrumento. Mesmo em Mário de Andrade, que no seu Dicionário esforçou-se em catalogar todo tipo de instrumento e manifestações populares, deixou muito a desejar no verbete rabeca. O Dicionário Musical Brasileiro começou a ser escrito em 1929 e, apesar de apresentar uma notável competência musicológica para aquele período no Brasil, revela um engajamento intelectual herdado do idealismo romântico alemão. O verbete rabeca mostra isso claramente, apresentando o instrumento como se ele fosse um mero exemplo de violino popular, ignorando, portanto, as diferenças e as origens da rabeca propriamente, a qual é, na verdade, relacionada com o instrumentarium medieval europeu, anterior, portanto, à origem do violino moderno.
Esse panorama começou a mudar com valorização do instrumental do Nordeste brasileiro pregado pelo Movimento Armorial, no início dos anos 70. Antonio Nóbrega é uma figura central nesse momento, atuando como um “embaixador” da rabeca e mais do que isso, como um baluarte da cultura popular compromissada com suas origens. Através dele, o Brasil ficou sabendo, um pouco surpreendido, é verdade, que havia uma forte tradição em instrumentos de corda com arco genuinamente brasileira. Muitos, até então, achavam que nesse âmbito, a música brasileira não tinha muito a oferecer, em comparação com a imensa tradição irlandesa e escocesa, representada pelos reels / strathspey, e toda música do gênero tradicionalmente tocada pelos fiddle players europeus e norte americanos.
O próprio Antonio Nóbrega, dentro da sua função de multi-instrumentista, dançarino e porta-voz do espírito brincante pelo Brasil afora, não focalizou seu trabalho unicamente na rabeca, utilizando-se freqüentemente o violino e o violino barroco para apresentar-se em seus inúmeros espetáculos. Segundo seu testemunho, essa opção foi decorrente da busca de uma maior amplitude e prontidão técnica que o violino permite, deixando ao intérprete a função de transferir o idioma da rabeca para outros contextos musicais. Caminhando em uma via oposta, José Eduardo Gramani (1944-1998), violinista de formação e rabequeiro de coração, iniciou nos primeiros anos da década de 90, um caminho que o levaria, poucos anos depois, a publicar uma importante pesquisa sobre rabequeiros no Brasil (Rabeca – o som inesperado), a compor músicas para as mais variadas rabecas e diversas formações instrumentais e principalmente, a exercer sua mágica função de performer sobre rabecas de diversas origens e regiões brasileiras. Algumas dessas composições foram gravadas em um disco antológico (já esgotado há algum tempo), Mexericos da Rabeca, onde a rabeca tem interlocutores, como o cravo, pouco convencionais para um instrumento ligado à cultura popular brasileira.
O trabalho de Gramani é fundamental no sentido em que acredita no potencial das rabecas e dele faz uso musical extremo, ampliando e extrapolando as configurações tradicionais destinadas ao instrumento. Esse raciocínio é válido em vários níveis, como por exemplo, na quebra de estigmas associados ao instrumento, como o de que a rabeca não seria capaz de dialogar com instrumentos mais refinados devido ao seu pequeno gabarito técnico e inconstante emissão sonora, o que lhe conferiria “defeitos” congênitos e a limitaria ao uso dentro das tradições populares onde vive. Gramani deu voz às rabecas, sendo capaz de enxergá-las em seus valores intrínsecos e ao mesmo tempo, trouxe-as para seus domínios musicais que eram amplos o suficiente para dialogar com a música de Bach, Pixinguinha, Debussy, Villa-Lobos, e outros mestres.
Tudo aconteceu mais ou menos por acaso, um caso exemplar de sincronicidade. Na época em que Gramani conheceu as rabecas, ele tocava no grupo Anima, que nessa periodo dedicava-se à interpretação do repertório barroco, renascentista e medieval europeu com instrumentos originais. Gramani tocava ali o violino barroco. Quando recebeu de presente uma rabeca (mais tarde soube-se que se tratava de uma rabeca construída por Mestre Davino, já falecido, que atuou como rabequeiro na região de Cananéia), seu interesse pela sonoridade do instrumento foi instantâneo. Daí a começar compor para rabeca e cravo, a ganhar outras rabecas e a pesquisar sobre o instrumento, foi um passo tão rápido que parecia já estar tudo previsto há longo tempo. Suas sementes germinaram e deram frutos longevos: o grupo Anima continuou à fundo nas pesquisas da mescla do repertório de música antiga com a tradição oral brasileira, sendo um grupo reconhecido internacionalmente pela qualidade musical de seus trabalhos. Outro grupo que se formou no esteio das pesquisas de Gramani foi o Trio Carcocarco, que tinha como objetivo inicial a inserção do violino na música brasileira popular de câmara, especialmente o choro, e a inserção da rabeca como um espelhamento ancestral do violino, em diálogo com a percussão brasileira.
Em todos esses grupos e nos demais que hoje se utilizam da rabeca, observa-se que o seu papel não é secundário, colocando em destaque características técnicas do instrumento como a força rítmica e a agilidade de seus golpes de arco, a dramaticidade de saltos melódicos freqüentemente acompanhados de bordão que conferem um caráter modalizante às melodias, aparentado-as à música medieval e de contornos árabes. Além disso, a rabeca sempre foi utilizada para acompanhamento dos cantos, especialmente nos músicos ambulantes e nas feiras. Seu timbre mescla-se profundamente com a voz humana, potencializando a expressividade vocal através de bordões e modulações proporcionadas pelas cordas duplas e às vezes triplas. Essa característica é possibilitada pelo apoio da rabeca no peito do instrumentista, ao invés de tê-la apoiada entre o queixo e o ombro, como no caso do violino. Essas características, entre outras, tirou definitivamente a rabeca do esquecimento, trazendo-a ao ambiente vivo musical, onde as transformações não param e os instrumentos assumem novas configurações nas mãos de cada artista.
Temos hoje, portanto, um panorama bastante diverso do de alguns anos atrás. Muita coisa ainda está para ser explorada em relação à rabeca, como por exemplo, sua relação com os ritmos das danças tradicionais. Para a comunidade violinística ela é um poderoso convite de entrada em um mundo onde as amarras do tradicionalismo são quebradas e o lado criativo do músico é potencializado. Rabequemos todos!
Luiz Henrique Fiaminghi
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